La cultura escrita en un mundo de imágenes

Silabario. Quispe Tito 1669

Diego Quispe Tito. Alfabeto y silabario español (detalle), 1669.

El estudio de la cultura escrita americana se ha visto enriquecido, entre otros aspectos, por el reconocimiento de la importancia de los libros y documentos como soportes materiales tanto del texto como de la imagen, en los que sobreviven rastros de los tiempos en que fueron creados; viajaron entre instituciones, bibliotecas, colecciones y personas; fueron leídos, usados, destruidos o restaurados. Esa perspectiva material nos ha permitido aprender no sólo acerca de los libros patrimoniales, sino que también de la historia de las culturas, acercándonos a las técnicas, prácticas y representaciones del pasado. Nos ha llevado a aceptar, además, que los libros no son simples soportes de lo escrito, sino que especies de dispositivos verbo-visuales que funcionan en el mundo gracias a su capacidad de conexión con la percepción simbólica humana, tanto individual como colectiva. 

Durante el periodo de dominación española en América, antes de que las repúblicas reorganizaran las relaciones entre el saber y el poder dentro de nuevos marcos nacionales, la escritura alfabética se impuso sobre otras formas de registro y transmisión cultural propias de los pueblos indígenas. A pesar del analfabetismo de gran parte de la población americana, los libros y documentos se presentaron, desde el inicio de la Conquista, como herramientas para la dominación política, económica y social. Los procesos de alfabetización colonial fueron violentos material y simbólicamente, pero en su búsqueda por establecer una lengua franca que permitiera la comunicación de las diversas subjetividades coloniales, también fueron procesos llenos de una imaginación activa, estratégica y creativa.

 

Grabado de la Rhetorica Christiana (1579), escrita por el franciscano de Tlaxcala Diego de Valadés. Éste fue el primer libro de un escritor americano publicado en Europa. El grabado muestra un predicador franciscano dando el sermón desde el púlpito a un grupo de paganos, que han sido ilustrados según el modelo clásico. El fraile apunta una corrida de imágenes adosadas a la nave de la construcción. Son imágenes de la Pasión de Cristo que, con el tiempo, fueron siendo visualmente representadas en gran parte de las Iglesias americanas.

 

La cultura bibliográfica traída por los europeos a América nunca se vio restringida por al ámbito de lo textual, porque tanto el libro impreso como sus antepasados manuscritos fueron siempre medios de las imágenes, que al igual que los textos, demandaban la lectura de sus signos. Es por esto que la enseñanza del sistema de representación alfabético se realizó en correlación con la transmisión de formas de mirar y representar visualmente, lo que incluso permitió que la cultura escrita fuera más allá de los artefactos que tradicionalmente le atribuimos, a dejar su rastro en la arquitectura, la escultura y el arte visual. 

 

Grabado realizado por Theodoor Galle en 1613 en base al diseño de Johannes Stradanus y los textos de Cornelis van Kiel. Incluído en el libro Icones Prophetarum Veteris Testamenti.

Escultura en piedra jabón o Esteatita de la derecha, fue realizada por el escultor brasileño Antônio Francisco Lisboa o Aleijadinho entre los años 1800 y 1805. Cum Seraphim Dominum celebraſſent, a Seraph uno Admota est labris forcipe, pruna meis. JSAIÆ cap. 6. “3368A/3368B.» Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA). www.colonialart.org.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Existe, por lo tanto, un modo de existencia del libro y el documento fuera de sus medios tradicionales. Michael Baxandall (2000) nos presenta un interesante caso de estas intermediaciones en relación al “gesto piadoso”. Las expresiones físicas representadas en las pinturas del Renacimiento y el Barroco se encontraban codificadas en documentos escritos, y tenían su principal inspiración en las Escrituras Sagradas, que anteriormente habían sido utilizadas por los predicadores para desarrollar su “arte del gesto”, de modo que las representaciones estilizadas de las emociones sirvieran para enfatizar versículos de la Biblia, y éstos quedaran impresos en la memoria de los fieles.         

                    

Tabla Chirogramática. Grabado inserto en el libro Chirología de John Bulwer, publicado en Londres el año 1644.

 

Jesús en el Templo (detalle). Miniatura encontrada en el Salterio de la Reina María y realizada cerca del 1310.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Este tipo de interacciones heterogéneas entre lenguajes y medios parecen comunes en un presente en el que las imágenes y los textos viajan sin contexto, replicándose, transformándose y sirviendo de inspiración para nuevas creaciones, pero por mucho tiempo no fueron consideradas dentro del estudio de documentos y libros antiguos, donde primaron los análisis textuales en desmedro de una visión integradora que considerara también la constitución material de esos artefactos culturales y las diversas maneras en que las representaciones visuales y textuales graficadas en sus páginas existían tanto en su medio original como fuera de él.  

La cultura colonial abunda en ejemplos de estas relaciones entre lenguajes y medios. Por medio de estampas, pinturas, imágenes de bulto y otros artefactos de origen europeo,  los colonizadores no sólo buscaron impresionar a los espectadores indígenas con imágenes piadosas de cierto dramatismo, sino que también promovieron un tipo de alfabetización visual que tenía a los libros y documentos como importantes fuentes de historias, ilustraciones, inscripciones  y modos de organización espacial y temporal. 

En la conferencia titulada “Cultura e iconografía del libro en la pintura virreinal” dentro del seminario internacional “La cultura del libro: aproximaciones desde la historia y el arte», organizado por la Biblioteca Nacional del Perú (2013), el historiador y antropólogo Ramón Mujica Pinilla presentó un monograma dedicado al nombre de la Virgen María, pintado durante el siglo XVIII en Cuzco. Según Mujica Pinilla la representación mostraría a la palabra escrita transfigurada en jeroglífico. Las letras del nombre de María sustituyen su imagen y se conservan atributos que la identifican como el emblema de la corona rodeada de 12 estrellas, así como también la medialuna con el demonio vencido, que tradicionalmente aparece bajo sus pies. En dicha conferencia, el investigador realiza una descripción iconográfica detallada del cuadro y propone que “estamos ante un tratado de teología simbólica que emplea en base a las Letanías Lauretanas, figuras del antiguo testamento como prefiguraciones judías del culto cristiano a la Inmaculada Concepción”. En cada una de las esquinas del cuadro se encuentran, además, los emblemas que representan a los cuatro doctores latinos que defendieron el culto a María en los inicios de la Iglesia: San Gregorio, San Ambrosio, San Agustín y San Jerónimo.                 

Anónimo cusqueño (fines del s. XVIII). Monograma de la Virgen María con motivos lauretanos y atributos de los doctores de la Iglesia. Las Letanías Lauretanas eran súplicas y alabanzas a la Virgen y los Santos que surgieron durante el Medioevo. Óleo sobre tela. “1409B.» Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA). www.colonialart.org.

 

 

 

Jacob van der Heyden (1605). Monograma de la Virgen María con motivos lauretanos y atributos de los doctores de la Iglesia. Grabado de Jan Ziarnko. “1409A.» Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA). www.colonialart.org.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gracias al archivo de correspondencias PESSCA (Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art), se puede acceder al grabado europeo que sirvió de modelo para la pintura cuzqueña y también a una pintura previa atribuida al pintor colombiano Tomás Fernández de Heredia que se basa en la misma fuente visual. El lienzo pintado cerca de un siglo antes que la obra cuzqueña, es mucho menos fiel al grabado que la pintura del siglo XVIII. Conserva el monograma de la Virgen pero también la representa de forma figurativa, parada sobre el monograma y coronada por las estrellas. Los doctores de la Iglesia ya no son reemplazados simbólicamente por sus atributos, sino que aparecen ataviados con ellos o los portan en las manos. 

Es muy probable que estos lienzos hayan sido realizados para un público letrado y no con el fin de conquistar la mirada indígena, pero gran parte del arte público y privado colonial tenía un carácter simbólico y devocional, apelando tanto a la sensibilidad como a la capacidad de los espectadores de leer imágenes. Letrados e iletrados compartieron una cultura visual en  la que las representaciones europeas eran fundamentales para la comunicación colonial y requerían de la formación de un tipo de percepción adecuada a las interacciones entre imágenes y palabras. En los albores de la globalización, muchas de las imágenes que llegaron a las colonias, lo hicieron por medio de artefactos relacionados, de una u otra forma, con la cultura escrita europea. La comprensión de este vínculo entre lenguajes puede ser, por lo tanto, de gran interés para el estudio y difusión de libros y documentos patrimoniales, y mostrarnos cómo nuestro presente de imágenes y palabras es efecto de una historia de dominación y resistencia cultural en la que esos artefactos escritos tuvieron gran importancia.  

Atribuído a Tomás Fernández de Heredia (1673) Virgen de la Inmaculada Concepción con monograma de María y los doctores de la Iglesia. Óleo sobre tela. “1410B.» Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA). www.colonialart.org.

 

Bibliografía 

Rappaport, Joanne, Cummins, Tom.  Más allá de la ciudad letrada: letramientos indígenas en los Andes. Editorial Universidad del Rosario. Bogotá: 2016.

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1978. 

Los Ex libris: Propiedad y permanencia

Podría decirse que desde sus orígenes la cultura escrita ha estado siempre ligada a la necesidad de dejar registro de aquello considerado importante, incluso trascendental para la organización humana. Desde los primeros papiros que mostraban las cifras de producción de grano y su equivalente en otras riquezas, pasando por los nutridos registros imperiales y republicanos de Roma, así como también por los deslumbrantes manuscritos del medioevo, la palabra escrita se acomodaba entre aquellos conceptos traducidos a objetos  de mayor necesidad de atesorar, no solo por sus contenidos, sino también por la rica cultura material que se generó en torno a su creación y salvaguarda.

Pero más allá de las piezas en sí mismas, y como el ego del ser humano poco puede hacer para disimularse, aquellas personas que podían darse el lujo de relacionarse con estos antiguos objetos, de ser sus custodios y recorrer sus páginas con devoción, sintieron la necesidad imperiosa de registro de su labor, muchas veces marcada por un estilo de vida de entrega, estudio y reflexión. Es así como alrededor del año 1480 en la pequeña aldea alemana de Biberach un monje entregado al estudio se dio a una tarea muy particular. En el texto “La curiosa historia de los Ex libris” escrito por Eduardo Santa en el año 1983[1], se caracteriza al hermano Hildebrando de Brandeburgo como un buen religioso de esos lejanos años, abstemio de toda posesión material que fuera percibida como vanidosa pero aun así, poseedor de un grupo de objetos a los cuales no podía ser indiferente y había coleccionado con tesón a lo largo de su vida, su bellísima colección de manuscritos, libros y códices iluminados. Tal era su dedicación al tema, que se dio a memorizar cada libro de su biblioteca, que resultó ser la mejor aperada de su región. Sin embargo al monje lo rondana un contante pesar ¿Qué sería de estos amados objetos una vez que la muerte viniera a buscarlo?

Después de mucha reflexión, relata el mismo académico Eduardo Santa[2], el monje Hildebrando llegó a una triunfal solución, los manuscritos serían donados a la biblioteca de la orden de San Bruno, ofrecimiento que fue recibido positivamente por el Prior responsable. Parecía entonces que sus preocupaciones llegarían a su fin a medida que el monje presentía el final de su camino en este mundo, sin embargo mientras preparaba sus valiosos escritos para ser trasladados, una idea fulminó su mente ¿Cómo sabrían los futuros cuidadores de tan valioso tesoro a quien agradecer por tenerlo en sus manos? ¿Acaso sería de extrema vanidad desear el crédito de una labor que le había tomado  toda su vida? El religioso se decidió entonces a emular a aquellos artistas iluminadores de sus manuscritos, y pacientemente confeccionó en finos papeles el escudo heráldico de su familia, el cual pegó cuidadosamente en los preciados objetos. El trabajo estaba hecho y modestamente el hermano Hildebrando se sintió parte de todos esos autores clásicos y artistas involucrados en la creación de su fina colección, teniendo por fin su cuota de reconocimiento como dueño trascendente de las preciadas piezas.

La creación del monje de Brandeburgo, si bien existen antecedentes anteriores, no tardó en ser tomada como referencia para la proliferación de esta práctica, la cual paso a ser conocida como Ex libris, expresión en latín que significa entre los libros de, una marca inamovible de propiedad, pero también expresión de la gran pasión que estos coleccionistas profesaban a su ocupación, lo que hoy reconoceríamos como destacados bibliófilos. Puede verse entonces que la iniciativa fue adoptada por señores nobles y miembros de la realeza, el alto clero y más tardíamente por burgueses, los cuales tuvieron la fortuna de ser testigos del nacimiento de la imprenta y un inédito acceso al material escrito, como nunca antes en la historia humana.

Así como la imprenta cambió la producción de libros hacia un futuro globalizado, la práctica del uso del Ex libris se valió de la misma tecnología para extenderse a variadas capas de la sociedad a medida que su moda proliferaba desde Europa hasta Asia. Nuevamente citando el texto del profesor  Santa[3], hay que destacar que artistas de la talla de Leonardo da Vinci, Alberto Durero y Miguel Ángel produjeron estas marcas de propiedad para los altos señores del renacimiento, así como también siglos más tarde, nuevos artistas se armaron de diseños destinados a hombres de negocios, mercaderes, científicos, artistas y escritores, otras variadas ocupaciones, niños e incluso mujeres. Los Ex libris se mostrarían como un auténtico género artístico, que en su reducido formato eran capaces de integrar motivos simbólicos, alegóricos y estilísticos según la época en la que fueron producidos y las personas que hicieron uso de ellos. Algunos con tintes irónicos y siniestros, otros compuestos de estilizados anagramas, otros adornados con románticas volutas, pueden ser hoy clasificados por asiduos coleccionistas, y agregan un valor especial a los libros que los esconden.

Hoy pareciera que los Ex libris yacen como una práctica olvidada, quizás víctima de la naturaleza modesta de su misión oculta por la cubierta de un libro, sin embargo su particular belleza, no solo se da por su factura, si no por su singular conexión con los testimonio personales de sus dueños y como estos hicieron de sus preciados escritos parte intima de su vida. Desde un concernido monje alemán del siglo XIII, pasando por ser símbolos de estatus al servicio de poderosos señores regentes, hasta las manos de un niño victoriano, los Ex libris se perfilan como pocas creaciones artísticas pueden hacerlo, en un perfecto balance entre su belleza y el práctico y simbólico motivo de su existencia.

¿Será que es tiempo de volver a esconder en las contratapas  de nuestros libros esas marcas íntimas de individualidad?

Texto basado en el Articulo “La curiosa historia de los Ex libris” del académico Colombiano Eduardo Santa, Boletín Cultural y Bibliográfico, ISSN 0006-6184, Vol. 20, Nº. 2, 1983, págs. 137-142.

[1] Santa, E., 1883. La curiosa historia de los Ex libris. Boletín Cultural y Bibliográfico, [online] (Vol. 20, Nº. 2), pp.137-142. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5459956 [20 Abril 2020].

[2] Ibíd.

[3] Ibíd.

COMPONENTES ARTÍSTICOS DEL LIBRO

Bien es sabido que el libro ha sido el instrumento de transmisión del conocimiento por excelencia desde sus orígenes –que se remontan al códex o códice en pergamino– hasta nuestros días, época de convivencia del libro físico con el digital. Tanto su materialidad como los formatos y los oficios que lo rodean han variado a lo largo de los siglos –copistas, encuadernadores, curtidores, editores, tipógrafos, impresores o trovadores son algunos de los trabajos cuyas funciones se relacionan o han relacionado con la historia del libro–, pero hay ciertos aspectos que han permanecido desde su aparición en la historia de la humanidad, al menos en formato físico.

En el marco de la naturaleza material del libro, su esencia comporta diversas  cualidades artísticas –algunas intrínsecas a la propia condición física, que va unida a la labor artesanal propia del patrimonio bibliográfico–.

A continuación, abordaremos algunos de los aspectos más elementales que nos conducen a poder hablar del objeto libro en su esencia artística, y trataremos de ir del estadio inicial de creación a su concreción material.

EL ARTE DE LA PALABRA

El primer elemento que podemos mencionar como componente artístico del libro se relaciona con su propio lenguaje como medio de expresión. El carácter verbal de la gran mayoría de los libros hace que no podamos dejar de mencionar este componente, pues la palabra es el vehículo que permite el despliegue de las ideas que contiene. El arte de la dialéctica –entendida como el arte de argumentar, debatir y razonar –, los giros del lenguaje o la expresividad del vocabulario y el uso de otras fórmulas retóricas son el hilo conductor de múltiples relatos, independientemente de su género y estilo.

La autoría y la revisión de contenidos textuales como la edición y corrección de contenidos y de estilo, entre otras, son hasta la actualidad labores habituales en el proceso de creación del libro.

Riqueza, Gabriela Mistral, s/f. Mecanografiado y manuscrito sobre papel. Colección Biblioteca Nacional. Fuente: http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/bnd/623/w3-article-138674.html

DIAGRAMACIÓN O MAQUETACIÓN

El segundo rasgo común que podemos mencionar es la distribución de contenidos en el espacio. En los libros hay un estudio previo sobre cómo los componentes se despliegan en él, que obedece a una formulación jerárquica y estética en la manera de ensamblar los contenidos en sus páginas.

Ésta resulta una tarea fundamental, siendo un mecanismo que aporta e incide en el tipo de relación que el lector entabla con el texto visualmente, o que también puede repercutir en llamados a diferentes secciones dentro del mismo ejemplar.

Es habitual, por ejemplo, la creación de índices de contenidos, la inclusión de anexos, así como la distribución de contenidos en cada hoja con pies de páginas, títulos de capítulos, y numeración de las páginas, labores que han correspondido a maquetadores, diseñadores o editores.

Historia General del Perú, Ynca Garcilaso de la Vega, 1722. Libro impreso. Colección Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica

LETRAS Y TIPOGRAFÍAS

Otro elemento estilístico es la elección del tipo de letra, ya que sus variantes pueden aportar en la forma en que el libro comunica y expresa contenidos, de manera que podemos relacionar la elección de estas letras con algunos estilos artísticos –por ejemplo, la minúscula gótica o Blackletter usada en época medieval o su variante la Fraktur usada ampliamente en Alemania hasta el siglo XIX–.

La preferencia de un cierto estilo tipográfico también puede obedecer al nivel de información que se está entregando, baste señalar como ejemplo la usual elección de la letra redonda o su opuesta, la cursiva. Asimismo, las tipografías desarrolladas con caracteres móviles derivan de las letras manuscritas que eran empleadas recurrentemente antes de la creación de la imprenta por Guttenberg en 1440.

Los tipógrafos son los responsables de generar diferentes tipos de letras desde que se difunde la imprenta, sustituyendo con frecuencia la acción de calígrafos y copistas.

Catena Aurea, seu continuum in quattuor evangelistas, Santo Tomás de Aquino, ca. 1506. Libro impreso. Colección Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica

ILUSTRACIONES Y VISUALIDAD

Otro componente artístico del libro es el uso de imágenes que habitualmente sirven para acompañar y complementar el texto. Si bien en épocas primitivas como consecuencia de la analfabetización de la sociedad, el carácter visual era prioritario en los libros, no en todos los momentos las ilustraciones han gozado de una amplia repercusión en este formato. No obstante, también podemos encontrarnos con los denominados “libros de artista”, consagrados casi exclusivamente a la reproducción de imágenes.

En obras, tratados y manuales existen diferentes formas de reproducir representaciones visuales: desde sus portadas, frontispicios, letras capitulares con motivos, grabados en técnicas y formatos diversos, hasta elementos accesorios que contribuyen a decorar los ejemplares.

Los recursos gráficos en ocasiones son meramente decorativos que aportan en ornamentación pero no en contenido; sin embargo, siempre contribuyen a generar una carga estética al libro. Su función principal puede ser mnemotécnica, accesoria o puramente estética, dependiendo del momento histórico en que su producción se inscriba, aunque podemos encontrarnos ejemplares con pretensiones específicas y particulares.

Ilustradores, grabadores y diseñadores son algunos rubros que han trabajado en pro de la visualidad del libro, enriqueciéndolo con un lenguaje, al menos, visual.

Evangelicae historiae imagines… 1593. Libro impreso. Colección Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica

ARTESANÍA

El quinto elemento que podríamos destacar es la labor artesanal y de oficio ligada a la creación de estos objetos.

Desde finales del siglo XIII se datan en Italia los primeros molinos de papel donde se generaban páginas hechas a base de papel de algodón que presentan filigranas o marcas de agua y nos dan cuenta de la fábrica en que fueron realizados algunos de los papeles de libros antiguos, tanto manuscritos como impresos.

En paralelo, se hace necesario un tratamiento de curtiembre a las pieles para transformarlas en pergaminos y encuadernaciones en cuero, y éstas últimas en ocasiones se montan sobre tapas de madera y se les añaden herrajes.

Además, la propia forma de encuadernarlos, con diferentes costuras y técnicas, genera diseños y envolturas muy diversas que inciden no solamente en su presentación inicial, sino también en el grado de apertura que pueden lograr algunas obras, lo que finalmente repercute en la relación que el usuario logra con cada objeto libro.

Encuadernadores, curtidores, carpinteros, herradores y fabricantes de papel, son algunos de los trabajos habituales en torno a los cuales ha girado el libro en su formato físico.

Cantoral, 1781. Encuadernación de piel sobre madera, manuscrito iluminado sobre hojas de pergamino. Colección Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica

Hasta aquí se han enumerado ciertos elementos que podemos tildar de artísticos en los libros sin que éstos pierdan su esencia y utilidad original –a diferencia de algunas prácticas artísticas contemporáneas que transforman y subvierten su condición objetual y funcionalidad inicial–.

Ciertas elecciones, como la incidencia de la tipografía en la visualidad del ejemplar, pueden pasar más o menos desapercibidas para algunos lectores. Otros detalles como la elección de un tipo de encuadernación determinado pueden aparentar ser casuales, aunque en realidad respondan a criterios para mejorar la preservación del ejemplar, y sin duda todos los elementos que se han mencionado inciden en la forma en que el libro comunica sus contenidos.

Hay quien podría discutir si el libro como pieza objetual debe ser considerado un elemento artesanal o debiera ser calificado como pieza artística en sí mismo. En todo caso, el libro en su materialidad y carácter físico responde a una labor de trabajo conjunto, en la que diversos oficios son eslabones de una misma cadena, y para cierta parte del público, estos artefactos culturales podrían ser considerados en su concepción, fabricación, comunicación, diseño y engranaje como obra de arte total.